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缓存世界的纪念碑 - 小珂x 子涵访谈(节选十一)终

小珂X子涵的剧场 2017-11-28

(采访于2015年)


缓存世界的纪念碑

 

2014  《缓存》 摄影:子涵


张 献:“永不重复”我知道很难,但至少你们在努力,你们俩是先行者,这一点鼓舞人心。谁不想将自己的人生和志业、志业和职业、职业和金钱一体化实现啊!可能吗?不可能,除非是那些没有真正的人生,把挣钱当志业的人。中国的艺术人口比例太低,党文化之外的艺术空间逼仄到几乎没有,仅有的一丁点市场被无数人哄抢,在这种情况下你们还主动放弃,给自己难上加难,太不容易。但,荆棘丛中还是开出路来了。你们的选择使自己摆脱了“理想与现实”问题低水平的循环,进入问题更高水平的循环,那是自觉地将自己分身以后的效率问题。

 

小 珂:所有付出时间的工作,必须考虑它所获之物的“性价比”,我们付出的代价,得到什么?所获之物在物质和精神生活两方面的效益必须统一考虑。

 

张 献:也是“投入产出比”,投入时间和精力,产出物质和精神两方面的效益统一考虑。精神生活有精进也有放逸,有苦修也有闲休,其基础是肉身及其时间的存在,用物质挽救肉身的被奴役,才有机会解除物质对肉身的奴役。这种“分身行动”自觉化以后,“效益”就提高了,痛苦就减少了,所以,当我听说有日本女孩子晚上去跳钢管舞养活自己,回过头来跳自己的舞,并不为这种分离所痛苦,感觉那是修成了。

 

小 珂:我花了很多年时间让自己适应这种状况,的确像张老师您说的。但在北京在上海我身边有很多朋友,多年前也是一样的要一心做创作,因为生存压力上升开始做大量商演,结果商演比例大大超过自主作品,久而久之回不来了,就慢慢放弃,变成纯粹做商演。大量很好的现代舞编舞和舞者最终走向了商演这条路,变成面对朋友时候的一种纠结,喝酒聊天时候非常诚恳,我要创作,等有了钱我一定怎样,其实是不可能等到这一天的。

 

张 献所谓艺术家,乃是一个自传性的故事,不是一些作品的堆积,或者各种无关事物的凑合。好像贡布里奇也说过类似的话:没有艺术这种东西,只有艺术家。独立艺术家不是为演出而演出,作品也不是象征性地演一演就够了。每个人的艺术跟学术一样,需要有一个脉络的发展,脉络形成需要时间,需要累积向前,步步深入,遇到新问题还需要解决的时间。你不知道什么东西在前面等着你,但因为你抓紧了时间,就有可能解决这些问题而一步步自我提升,我们是需要时间来发展自己的,一生的时间很可能不够。所以,等,基本上就是放弃了。说什么等我弄完了这摊事再回来做,实际上是一种说辞而已,到时候只是做一些告慰式的演出,对长时间出售自己作报复性的象征演出而已。

 

子 涵我们需要一个缓慢而自然的发展,需要一种生涯性的生长,更需要把自己放到一些含混的不确定的时间和空间里去,把自己抛出去跟世界各地不同的环境碰撞磨砺,然后才知道会怎么样。

 

张 献:就像你们的系列作品所做的那样,把短暂的表演时间放置在更深的语境中,稍纵即逝的“演出”被放大为漫长人生过程中、以及广阔社会际遇中的一个事件——这样描述,会不会给人一种“为人生而艺术”的印象?好像是上了年纪的人为了掩盖其艺术锋芒不足而采取的叙事策略——不管怎样,艺术与人生融和的沧桑感削弱了年轻人冲动消费的表面“拜物价值”,总是有损于它的“市场价值”,好在世界上存在各种各样的“市场”,只要有差异,就会有“市场”。

 

小 珂:不了解艺术节情况的人总是一厢情愿地想象艺术的高尚,但在被选择的境况下那是扯淡,整个世界是一个完全的健全的市场,这个市场里充满买卖的关系,在其中寻求和躲避需要智慧。我们背负的身份可能是我们的优势,也可能是我们的劣势,我们被认为是“中国艺术家”是不可脱卸的,我们的市场为什么在西方也基于这一点,他们在选择他们心目中的“中国”的作品时,已经筛掉了世界的一大半,在选择“中国艺术家”时,又要筛掉不符合他们预期的一大半。

 

张 献:这是一个“买方市场”的情景,问题在,它是一个什么性质的“买方”?选择节目的人不是代表他们个人,是代表一个机构,商业剧场的代表比较容易做事,他根据票房经验来选择,一些公共艺术节没有这种压力,但也会受到当地公共事务的机制制约。也就是说,他不考虑所有被选人如何忠实于自己,谁越忠实于自己我就选谁,而是利用公共趣味的可能性宽度,做出摆脱已经在当地获得商业市场霸权的品类的另类选择,这是在最好的情况下发生的机会,在最坏的情况下,它变得跟商业市场毫无区别,也就是没有机会。问题不在他们而在我们:当我们把这种情况看成是一种“市场”的时候,一瞬间就承认了他的选择权,承认了他物化你并购买你的权利,造成了买卖情境,造成了我们要么离场要么被买的无可选择,这样一来,不离场而选择抱怨就不合理了。当我们把这种情况看成是一种“爱情”的时候就不一样,我不离场也不被他单方面选择,我反过来挑剔他,都合理。

 

缓存世界的纪念碑 - 小珂x 子涵访谈(节选十一)终

2014  《缓存》 摄影:子涵


小 珂:我想我们一直在学习怎样处理我们的焦虑,实际情况是艺术节并不简单地不是买卖就是爱情,很可能非常混淆。

 

张 献:是的,非常混淆。但情况再复杂,也不能失去我们的主体地位。我们回避商业市场就是为了维持我们的主体地位——有人会说:你们没能力,你们吃不了这碗饭——OK,随人怎么说吧,我们不在乎,因为根本没兴趣。我们对艺术节保持兴趣是因为他们对我们这种类型的邀请本身没有赢利企图,没有人愚蠢到认为付给我们交通食宿费、演出费甚至委约制作费会为他们赚钱,这不是一桩买卖。

 

子 涵:但也不是一桩爱情。有时候他们也通过精明的计算,以较小的投入,获取了其财务结构中本该大笔支出的效果。

 

张 献:是的,情况有时候非常混淆,邀请发展中国家的人是可能有减低成本的考量,但关键仍不在他们而在我们,我们不接受,就不会有烦恼。每个艺术节或剧场都是不一样的,就像城市里形形色色色的厕所,虽然可以大致分成两大类,私人的和公共的,但即便是公共的,其定义公共的程度也非常不一样,不是说凡不是“私人的”,就是“公共的”,任何人都有权进入。

 

子 涵:英语private,私人的,不是单指居民家里,只要是非国有的,各种集体组织或空间,都是私有的;同样,official,官方,也不是仅仅指政府的,非政府的民间机构组织甚至个人的工作室也有他们自己的官方和非官方场合,有public official,也有private official。

 

张 献:世界上所有的公共厕所矗立在那里都是一种无言的offer,但陌生人使用它的时候还是要非常小心,这里永远存在主客关系。生活中主客关系无处不在,offer无处不在,但很多offer语焉不详,使彼此关系陷入微妙,常常是,你怎样回应它,它就是什么。你把它当买卖来回应,它就是买卖,你把它当感情来回应,它就是感情。

问题是我们不能在别人表示善意的时候不以善意回应,否则双方都会非常没趣。就像你邀请一个人来家里做客,那人却问:你要收多少钱?你要利用我达到什么目的?我要不要下次回请你等等;或者换一种说法:谢谢你的邀请,可我也不是空着手来的,我给你带来了我们家乡的土特产,我有我的社会声望,足以使你家蓬荜生辉。

有些艺术节虽然也有财务活动,但我们在其财务结构中并非处于商业买卖关系的位置;有些人寻求精神安慰、灵魂归属徘徊在教堂、庙堂或心理学课堂之间,有人隐喻这是一个“灵魂的市场”,但它不是一个真的商品市场,这是普通常识。但如果坚持这就是交易,这就是市场,那它看上去就是一场交易,就是一个市场,这对客人来说无所谓,但对主人的善意或伪装的善意来说是个致命打击,将逼使他以真正的市场法则来处理。

 

子 涵:所有这一切,我们自己的把握是明白无误的,但别人可能会非常不清楚这是怎么回事。比如我们国内国外的朋友很多,说到上海我们一定要来看你们的演出,我们说,我们在上海的演出都是商业性演出,没什么好看的,他们非常困惑。我突然意识到,原来他们真的很不清楚我们究竟在做什么。

 

小 珂:这样的演出那样的演出,猛一看还真看不出里面复杂的区别,但我们确确实实是小心翼翼地处理每一次机会,不同的事情不同处理,这里最根本的还是保持了我们独特的自我语言,这在一般社交生活中几乎是无法言传的。人们只看见这两个人态度很多变,报酬时高时低,看不到放在我们生命长河里究竟意味着什么。朋友看到我们放弃这个、放弃那个,慢慢失去了一些机会,但不知道我们遵循的是内在的自我语言的建构,也慢慢形成了自己的道路,这些东西不可复制,才产生了国际市场对我们的需求。

 

张 献:无论这个市场包含了一千两百个剧场,还是六十个剧场,还是只有五个剧场,甚至没有剧场只有三个策展人,在分辩了不同概念的市场之后,我们可以愉快地用经济术语来谈话了。“小珂X子涵”作为一个表演品牌既不属于戏剧,也不属于舞蹈,既不属于剧场,也不属于美术馆,当然也同时属于戏剧、舞蹈、剧场和美术馆,这是一种不利的市场定位,也是一种有利的市场定位,它可以帮助延长你们的“长尾效应”。在国际舞台上,成功的中国艺术家具有一个相对其身子来说巨大的“头”,“身体”极小,几乎没有“尾巴”,也就是说很短命,就那么两下子,红了一阵就没了,有头无尾。“头”很大是说一来给人惊骇印象,就像当代艺术那一批Chinese face,接下去画什么呢?没了,失去了“中国脸”,这群艺术家就失去了。中国艺术家的命运可怜在,总是以一种族群代表的面目被人识别,作为有区别的一群被政治性地照顾在国际艺术俱乐部中,从来没法以个人名义单独地贡献给全世界,让全世界吸收为自己的一部分——就像日本那一群建筑大家对于世界的单个人分别贡献那样。

 

小 珂:这也是“市场”对中国艺术家的召唤,“市场”在召唤“内容”,只要被选购了一张“中国脸”,立即就会产生一万张“中国脸”。

 

张 献实验艺术以内容的不确定、产品的不定型模糊发展,实际上是避免被特定市场锁定、吞食,迅速消费而抛弃。维护“不确定性”就像维护爱情一样。

 

子 涵:壶里的水一旦沸腾,接下来只有快速蒸发,越来越少。

 

张 献:在中国实验表演领域,以“小珂X子涵”这三年的火爆程度看,完全可以说是一个市场级现象了,在演出市场中属于niche market,“缝隙市场”。“缝隙市场”实际上更容易形成long tail,由于它量小,汩汩细流不用担心洪水的承接容纳问题,但涓滴不止,水性不器,避免了固定产品的长尾危机,方便自己在一个“长尾市场”中隐藏发展,更有时间来成功。

 

子 涵:有两种成功,一种是事业的、短时的成功,另一种是人生的、终身的成功,现在没有人关心终身的成功,有一次短时成功就不错了。

 

张 献:这是两种人生观,我们谈的是人的可能性的成功问题。一个美女,趁自己年轻水灵赶紧将自己卖给土豪,当然也是一种成功,不然老了皱了卖给谁呢。问题是这种成功的物质交易性质很可能损失了她作为人的其它发展可能性——我们不是在谈论美女嫁人后发展的可能性问题,我们谈的是人的两个更年期给人提出的问题:少年人更年为成年人可能沦为生育和性工具之前的可能性;成年人更年为老年人可能摆脱生育和性工具之后的可能性,以及少年人和老年人生命状态启示下成年人摆脱生育和性工具的可能性。我们不是要否定竞争性社会中的成功努力,超脱红尘俗世也是其中的一种竞争成功,我们是要以人的完整所能包含的全部可能来重新定义成功,这对我们艺术和社会行动者很重要,也是我们每天都在做的。

 

小 珂:人的完整所包含的全部可能不是冥想出来的,对我们来说,那是在实际的社会实践中碰撞出来的。表演艺术之所以有意思,是因为这个领域的未来还是未知的。

 

子 涵我们不想重复演出也是因为走向未知世界的道路还很长,我们没有时间去重复。

 

张 献:你们作品内容的不固定性和你们道路的不确定性有关,这是我们面临的时代给与我们的挑战。网络时代使得存在的一切变成了一种假定,一种虚拟,变成了一种流量。叶芝一百年前的不朽诗句说:万物分崩离析,中心不再,世界变成一盘散沙,野兽的时辰到了,它懒懒走向伯利恒投生。他预言的是什么呢?在没有大卫王和救世主的世界,野兽投生的脚步却是犹豫的,漫不经心的,可以说是没有方向的,一种没有出走,也没有回归的状态,野兽甚至连自己是什么也不知道,它就是今天的流量,它的投生是没有意义的。人们随波逐流,慢说茫茫人海中的“不成功者”,就是“成功者”也不知道自己究竟在做什么:马云做的是电商平台吗?他和曾梵志合作卖钱的是一幅画吗?一种信息流量的变异而已,物神无处不在的一个投影而已。在信息流中,人们只是在营造一个个的protopia,“进托邦”,一种可以被大众暂时认知的对象、暂时与我有关而已。

 

小 珂:protopia被翻译成“进托邦”合适吗?

 

子 涵:如果是繁体字的“進”,挺好的。“進”,一种鸟加走之底,移动行进的乌托邦。简体字“进”的符号暗示恰好相反:“井”,固定居住的象征。

 

小 珂:种种剧场“异托邦”,都是“進托邦”才是。


缓存世界的纪念碑 - 小珂x 子涵访谈(节选十一)终

2014  《缓存》 摄影:子涵

 

张 献:流量时代的实质是人类在利用工具空间重塑社会,实现的变革最终发生在现实生活中。中国正在从一个“低流量社会”转变为“高流量社会”,这是“文化革命”的集权固性、集权黏性达到顶峰后的溃解和稀散,“集权流”转变为越来越多的“分权流”达到一定细流密度时必然爆发的。一切经济流量都是政治流量,它将在超出中国的范围进行世界性的流量循环。所以,不必在乎专制社会中的一切,时间一到,统统报销,其中的成功也是一种殉葬,殉葬的规模越大,越像一个殉葬。

 

小 珂:小心我们的世界观变成“流量观”,流量变成虚无主义。艺术家所能做的,毕竟只是完成一个小小的象征。

 

张 献:是的。在承认了世界的虚无性的前提下,我们回过来确认我们人生的实在性。直截了当地说,从事一种“一过性”、“速朽性”最强的艺术,怎么会被人记得?我只是提出问题,我们不必解答它。

 

小 珂:除了艺术让我们开心,让我们人生充实以外,它的确是一个问题。许多优秀的舞者或编导做了大量作品,就是没法让人认识,没法使人做出“她就是设计银河soho的扎哈”那样的反应,而且舞蹈界,表演艺术界乃至整个艺术界的人,都不善言辞,说不出自己在干什么。

 

子 涵:说不出不要紧,要紧的是,得让别人看上去他在做什么,也就是在言论、叙述的领域,人们认为是怎样的。

 

张 献:是的。很高兴我们的谈话突然产生了一个参照领域:建筑。是的,比起“速朽性”的表演艺术,“建筑艺术”甚至“建筑非艺术”都具有“不朽性”,但我们不能说凡是建筑都是不朽的,慢说一般建筑几十年就会被拆毁,就是拆不掉矗立在那里的建筑,百分之九十九都是被人忽视的存在,视若无睹如同空气。表演艺术大量被人忽视实际上不是说它没有内容,而是没有结构。子涵的专业是摄影,对建筑摄影有心得,你觉得对比建筑艺术容易被人记住的情况,表演艺术应该怎么做呢?

 

子 涵:被人关注和记住的建筑其实不多,都集中在“作为艺术”的建筑物上,它们不仅仅是视觉上的成功,还在于它们在知识话语上的成功。

 

张 献:是的。建筑有时间性,表演却只有瞬间性,它的时间性依赖他人的记忆和表述。所以,你自己怎样做是一回事,别人怎样说是另一回事。艺术家存在于世,有赖于其艺术现象,以及艺术现象的语言认知,不然他只能作为普通人存在了。

我曾跟舞蹈学院的学生说,提起舞蹈的大师你们每个人都能伸出手指数出十个,也能说出五六个大师标志性的创造,比如邓肯开创光脚跳舞、堪宁汉代表微分编舞,但却说不出许多大师可以用语言表达的特征,那怎么办?你能一支支舞跳下去,说尼津斯基是这样跳的、这样、这样、这样的,玛丽·魏格曼是那样跳的、那样、那样、那样的,行吗?不行。语言永远无法对应表征舞蹈。艺术中所谓的“大师”是语言社会学中的现象,他可能要付出比伟大建筑师更大的天赋和努力才会被人记忆和表述,因此,他必须使自己的所作所为尽量纳入可以用语言表述的公共知识领域,在今天不太可能出现大师的情况下,怎样明白自己在公认的知识结构中处在什么位置。

 

小 珂:也就是明白自己的结构位置,明白自己哪些没有重复别人,哪些真正属于自己。这就够了,不要奢望做大师什么的。


2014  《缓存》 摄影:子涵

 

张 献:许多艺术狂徒一想到自己成不了大师就瞬间失去做艺术的勇气,这就是不知道自己所处的结构位置;另有一些人结构位置太强,一想到自己没有被当作民族的、国家的、新潮的、新生代的艺术代表就跟你急眼。当务之急是让自己明白,从现在起,艺术家已经没有任何现成的集体身份可供藏身,什么民族啊,国家啊,专制受害者啊,历史文化继承者啊这类集体身份。还是以普利兹克建筑奖为例,为什么有那么多日本人获奖呢?

 

子 涵:至今为止七个了,普利兹克奖几乎一半被美日两个国家包掉了。

 

张 献:这些日本建筑师是因为其作品的日本性而获奖吗?这个国际性权威大奖是在鼓励日本的民族性吗?显然不是,他们承认的是这些建筑师个人对于创造性建筑的贡献,这些贡献足以成为世界建筑和建筑智慧的共同财富。比方2013、2014两年日本获奖的两位:坂茂是谁?他是用廉价轻质材料做几乎临时的美丽建筑的建筑师;妹岛和世是谁?她是用多样体量的建筑外部形态来重建室内空间的建筑师——仅这一想法,她几乎是一个哲学家了,这种与艺术家的名字紧密相连、一目了然的贡献特征跟日本民族集体有什么关系?

 

子 涵:就算没获得过普利兹克奖的隈研吾,他的特征就是“使建筑消失”,番愚路那个旧厂房改造就是证明,整个作品很有“表演性”。

 

张 献:即便在八卦的水平上,伊东丰雄喝完啤酒捏坏啤酒罐,说这就是建筑,也是具有说服力的个人风格隐喻。

 

子 涵:有意思的是,日本一直有人在努力寻找日本民族风格的代表,将之形成独立的脉络,把伊东丰雄当作菊竹清训衣钵的传人,想不到伊东丰雄从菊竹事务所出来自立门户,独自发展;后来,有人看到妹岛粉丹下健三,以为又是衣钵相传,不料妹岛也从伊东事务所独立出来建自己的事务所,独自发展。现在还有人努力把妹岛的“中性化”特征往日本文化或者东亚文化上贴,很没意思的。

 

张 献:因为这个原因,我特别关注普利兹克奖对唯一“中国人”王澍的官方评价,结果读到,他做的是扎根其历史背景的建筑、甚至可以是具有世界性的建筑——只能是集体属性,“甚而言之”才具有世界性,我好失望——我不是指他的作品,我是对他的作品找不到更好的话语归纳而失望,我自己能替他归纳的是:他是一个人民的建筑艺术家;或者,他在为现在制造过去。唉,只能这样,不能启迪和教育世界。所幸,没有人对王澍的这次得奖发起集体荣誉的沾光浪潮,我们三个人那次一起去虹桥公园看羽瓦台,面对小品,也是无言。建筑师无论做出什么东西,都是纪念碑,超越个人的集体纪念碑,都具备第一社会能见度,永远存盘在公共的空间,舞蹈和表演艺术却无法这样存盘。

 

小 珂:舞蹈和表演艺术家好像时刻在一个“缓存”世界里工作,当你以为成功时,却常常忘了将它存盘;当你将它存盘在硬盘里,却发现那只是你个人的电脑,跟公众无关。除非你把它存在云盘。

 

子 涵:存在云盘里真的可靠吗?

 

张 献:但幸运的是,若作为活生生的个人,我们至少能够每分每秒为自己备份,若作为“集体”却无法为自己这样备份。你们的身体作为时刻备份的载体,对公众,可以在任何界面被解码屏读;对“小珂X子涵”,却是你们共同的出走和回归的神圣迷宫。我们这次长篇访谈只是一个初步的索引,类似的工作不知要做多少,才能码起一块小小的纪念碑。


2014  《缓存》 摄影:子涵



(此文节选于“中国独立舞蹈剧场访谈录”-小珂x子涵访谈录,本篇为此次访谈内容节选的终章,随后会推出其他剧场艺术家的访谈节选)

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